Взгляд	3/7/2006

Шестидесятники // Андрей Тарковский // Неприкаянный №7583

Михаил Золотоносов

По нынешней классификации, фильмы Тарковского — "арт-хаус", "авторское кино", противостоящее кинофильмам массовым и жанровым. В 1960-1970-е советские годы, когда звезда Тарковского взошла и мы смотрели его фильмы, такие категории не употреблялись. Это было Кино, универсальное по содержанию, сложно-метафоричное, изысканное по форме и диссидентское по всем измерениям, т.к. резко отличалось от общего потока.

В те тягучие годы, когда в социальной жизни не происходило ничего, интеллигенция ценила искусство, провоцировавшее долгие и подробные обсуждения жизни, философии, истории. Фильмы Тарковского такой материал давали, причем в "Сталкере" 1979 года бесконечное обсуждение, устроенное Писателем и Ученым, воспроизводилось буквально. И это не было случайностью, т.к. риторика и поэтика Тарковского выросли именно из форм интеллектуальной жизни тогдашней интеллигенции.
Сейчас Зона из "Сталкера" дешифруется чернобыльскими ассоциациями, но тогда это был вполне умозрительный конструкт, образ свободного пространства, находящегося вне социальной жизни, ее низменности и грязи, — пространства, в котором можно существовать мысленно, свободно обсуждая все на свете.

Сразу великий

У Андрея Арсеньевича Тарковского (1932-1986) странное начало биографии. Сначала, в 1951-1952 гг., он учился на арабском отделении ближневосточного факультета Московского института востоковедения, где готовили шпионов и журналистов-международников (что в СССР совпадало), потом работал в НИИ цветных металлов и золота, затем геологом. А в 1960-м окончил режиссерский факультет ВГИКа (мастерская М.И. Ромма). И сразу стал великим: за первый полнометражный фильм "Иваново детство" (1962) получил "Золотого Льва" Венецианского кинофестиваля.

Как пафосно заметила М. Туровская, "детство А.Т. еще долго питало его кино, но "детства" кинематографического у него не было. Словно зная, что картины его будут наперечет, он вышел с курса Ромма, как Афина Паллада из головы Зевса — готовым мастером".
Советское кино после периода "малокартинья" (при Сталине) в целом представляло собой картину печальную. Сценарии колебались в диапазоне между откровенной ложью ("Неоконченная повесть", реж. Ф. Эрмлер, 1955; "Убийство на улице Данте", реж. М. Ромм, 1956) и фальшивой назидательностью ("Дело Румянцева", реж. И. Хейфец, 1955).

Игра актеров под влиянием итальянского неореализма только-только начала освобождаться от театральных штампов, от немыслимой фальши. Лучшими, самыми новаторскими фильмами оказывались экранизированный театральный концерт ("Карнавальная ночь", реж. Э. Рязанов, 1956) и стандартная советская лирическая пьеса, в которой производственные вопросы были уведены на третий план ("Весна на Заречной улице", реж. М. Хуциев, 1956).
В этих стартовых условиях был сразу осознан вопрос о киноязыке. В целом он поначалу стоял так: принципиальное отделение кино от театра по всем линиям (сценарий, мизансцены, игра актеров, свет, звук, работа оператора, монтаж…), поиск новой правды и искренности актерского существования — без театральной пафосности, "под реальную жизнь".

Символичен в этом отношении фильм "Летят журавли" (реж. М. Калатозов, 1957), исходным материалом для которого послужила пьеса В. Розова "Вечно живые" (которая в 1956 г. стала первым спектаклем "Современника"). Пьеса очень камерна и сценична, а фильм (прежде всего операторская работа С. Урусевского и игра А. Баталова) — форсированная попытка ухода от заснятого на пленку театрального спектакля.

Травма и загадка

В этом контексте и можно понять значение Тарковского: он сразу предложил принципиально антитеатральный киноязык, основанный на самовыражении и отрицавший театральную эстетику, в том числе и киноэстетику С. Эйзенштейна.
Фильмография Тарковского-режиссера включает девять фильмов: "Каток и скрипка" (1960), "Иваново детство" (1960), "Андрей Рублев / Страсти по Андрею" (1966-1971), "Солярис" (1972), "Зеркало" (1974), "Сталкер" (1979), "Время путешествий" (1982), "Ностальгия" (1983), "Жертвоприношение" (1986).

Гений и должен снимать мало: для него важно не подтверждение своего статуса режиссера (в чем гений не может нуждаться), а разрешение некой Grundproblem, ощущаемой как травма и загадка. Мировая слава, быстро к Тарковскому пришедшая, не облегчила ему жизнь, а лишь позволила целиком сконцентрироваться на решении экзистенциальных проблем.
Если попытаться выявить в его фильмах содержательный тренд, то он совпадет с тем, что ощущал сам Тарковский: любые формы существования, "бытия-в-мире" тесны и неудобны для человека, давят на него, отсюда тяга к трансцендированию-освобождению — от мира, от себя.

На уровне программы Тарковский — экзистенциалист, остро переживающий неудобство мира, в который он заброшен. Ему всегда и везде плохо, узко, страшно. Прижизненная легенда отвела Тарковскому роль жертвы советской системы, однако на самом деле проблема лежала в иной плоскости.
Война, в которую "вброшен" мальчик Иван, страшный мир, в котором оказался Андрей Рублев или лирический герой "Зеркала", — все это лишь разные названия для главного предлагаемого обстоятельства экзистенции. Гадают, зачем Тарковский взялся за "Солярис". Ясно зачем: вечное возвращение Хари, бывшей возлюбленной Криса Кельвина, покончившей самоубийством, связано с главным экзистенциальным модусом — страхом, безотчетным страхом-тоской, Angst'ом, предметом которого является Ничто и который вызван тем, что человек знает о своей конечности. Столкнувшись со своеобразной бесконечностью-многократностью бытия Хари, порождаемой мыслящим Океаном Солярис (образом Ничто), Кельвин испытывает страх еще больший.
Идеологические и административные тернии, через которые пролегал путь Тарковского, были только одной разновидностью "неудобного мира". Тарковскому как мазохисту они, может быть, были даже нужны для усиления его переживания "бытия-в-мире". Кстати, по этой причине фильмы Тарковского никак и никогда не привязаны к политической актуальности: противостояние "Я" и мира вечно. И по этой же причине во всех фильмах так много христианской символики.
Если мышление Тарковского в целом было метафоричным, то его фирменным стилем стала утонченная метонимичность, выразившаяся в тщательном показе деталей земного бытия: дождь, вода, ее бурление, шумящая трава, водоросли, колеблемые течением, ветер, костер... Землю, Огонь, Воду — первоосновы бытия — Тарковский показывал осязаемо-натуралистично, и вообще натурализм, в том числе и пугающий, внушающий страх напрямую ("Андрей Рублев"), был обязательной составляющей его фильмов.

В "Ивановом детстве" средняя продолжительность кадра составляет 18 секунд, в "Андрее Рублеве" — 27, в "Солярисе" — 27, в "Зеркале" — 23, в "Сталкере" — 66. Монтаж постепенно минимизируется, ритмы замедляются, взгляд делается все более пристальным, режиссер тяжело задумывается, глядя вокруг себя.

В чужой могиле

Пиком самовыражения стало "Зеркало", в котором отразились воспоминания и ощущения детства, прежде всего о матери. Внешняя символика понятна. Дом, мать, отец, искусство, история, родина. Однако это самый сложный для понимания фильм Тарковского, причем именно здесь режиссер выразился наиболее полно: он что-то ищет, но сам не знает что; он чего-то хочет, но неизвестно чего; порывается произнести нечто, а так как не знает, что сказать, ищет это нечто внутри — в памяти, в бессознательно-бессловесном.

Есть субъект действия — режиссер или его фильмовое "другое я", нет только объекта. Отсюда пролог фильма: документальная запись лечения заики гипнозом: хочется освободиться от немоты, заговорить, но текст, который заика вдруг начинает легко произносить, примитивен: я могу говорить, я могу говорить... С социально-психологической точки зрения, фильм 1974 года был точнейшим диагнозом: жизнь в СССР зашла в полный и окончательный духовный тупик. Мы не знали, чего хотеть. Единственным отчетливым объектом желания и рациональным сценарием была эмиграция.

"Сталкер" перенасыщен словами, это диспут, напоминающий наши тогдашние бесконечные разговоры. Самым главным был финал: дойдя до заветного помещения, герои, по словам Туровской, "не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил". Мы не знали, чего хотеть, чуткий и измученный непонятно чем Тарковский это выразил своим произведением.

В свете сказанного эмиграция Тарковского была закономерной, хотя вроде бы конкретных оснований оставлять СССР не было, а оставаться в Италии он не собирался. Видимо, просто не знал, что делать. За границей были сняты три последних фильма, они тоже о себе, но это уже деградация, последние усилия, интересные лишь биографам.

Умер Тарковский от быстротечного рака 29 декабря 1986 г. Символично, что похоронен он был на Сен-Женевьев-де-Буа в чужой могиле, подробное описание которой сделала Алла Демидова: "Большой белый каменный крест, массивный, вычурный, внизу которого латинскими крупными буквами выбито: "Владимир Григорьев, 1895-1973", а чуть повыше этого имени прибита маленькая металлическая табличка, на которой тоже латинскими, но очень мелкими буквами выгравировано: "Андрей Тарковский 1987 год". Номер могилы 7583.

Назад

Наверх